Raúl Zurita Canessa (Santiago, Chile, 1950) será investido como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Alicante el 5 de marzo de 2015. Con motivo de este acontecimiento, se homenajea al poeta chileno en el Coloquio Internacional "Alegoría de la desolación y al esperanza: Raúl Zurita y la poesía latinoamericana actual" (el cual ya presenta su programa definitivo).
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POESÍA CHILENA EN LA SEGUNDA MITAD DEL
SIGLO XX[1]
Chile se caracteriza por ser cuna de
algunos de los mejores poetas de habla hispana de la historia y de la
literatura. A lo largo del siglo XX
se han ido sucediendo ideas, temas, formas… pero algo se ha quedado, en mi
opinión, pegado a los versos, a las estrofas y a los poemas: la naturaleza.
[1] El
siguiente texto es una actualización del trabajo “Poesía chilena en la segunda
mitad del siglo XX. A partir de Gonzalo Rojas” de la asignatura Poesía española
e hispanoamericana contemporánea del Máster en Estudios Literarios (2012-2013) de
la Universidad
de Alicante.
A continuación trazaremos, pues, un
panorama de la poesía chilena a partir de Gonzalo Rojas, pasando por Enrique
Lihn, Jorge Teillier, Óscar Hahn, Floridor Pérez, Omar Lara, Gonzalo Millán,
Raúl Zurita, Elicura Chihuailaf, Diego Maqueira, Teresa Calderón y Malú
Urriola; con el objetivo de esbozar un recuento de la poesía chilena (a la
manera del número 16 de la revista América sin nombre que coordinaron en diciembre de 2011 Carmen Alemany Bay y María
Nieves Alonso), en vísperas ya del Congreso Internacional "Alegoría de la desolación y la esperanza: Raúl Zurita y la poesía latinoamericana actual" (cuyo programa provisional está en la web) que la Universidad de Alicante
organiza con motivo de la investidura como doctor Honoris causa del poeta
chileno Raúl Zurita .
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Estableceremos nexos de unión y posibles
influencias, ya que si algo destaca de este país es la voluptuosidad de sus
valles, sus cumbres, sus ríos, sus costas y, ‒como no podía ser de otra manera‒
sus letras. Este vaso comunicante que es lo paisajístico está vinculado con el
contexto, es decir, con los acontecimientos políticos, culturales, sociales y
económicos que acaecieron durante estos años −especialmente influyente fue el
golpe de Estado que Augusto Pinochet dirigió el 11 de septiembre de 1973−. El
exilio y la represión obligaron a que multitud de intelectuales se separaran de
sus raíces, de ahí que la memoria y la infancia se conecten con la poesía
impura que proclamó ya en 1935 el maestro Neruda.
Nostalgia y compromiso social girarán en
torno a la naturaleza, esta última inmanente e intrínseca. Los poetas chilenos
la defenderán desde o hacia el conflicto, con formas cercanas a la oralidad y a
la enumeración, dependiendo de las coordenadas espacio-temporales; siempre
ensalzando la importancia del tiempo: reactualizando los tópicos horacianos de carpe diem y tempus fugit.
 |
| Gonzalo Rojas |
Gonzalo Rojas (1917-2011) muestra la
influencia del “Walking around” de Neruda en “Contra la muerte”. El desánimo,
la desesperanza, el pesimismo y la crítica a lo cotidiano tematizan ambos
poemas. Rojas escribe en “Contra la muerte” que «Me arranco las visiones y me
arranco los ojos/ cada día que pasa», pues sucede que se cansa de ser hombre,
«No quiero ver ¡no puedo! ver morir a los hombres/ cada día». Preferiría «ser
de piedra» para no sufrir con tamaño crimen que se lleva a cabo en la época en
que se publica Contra la muerte
(1964). Lo nerudiano también se palpa en “Al fondo de todo esto duerme un
caballo”, solo que aquí el equino ya no es verde, sino blanco y viejo. Rojas
rescata la tradición clásica, de ahí que divinice la poesía como panteísta en
“Qué se ama cuando se ama?”. No obstante, también narra hechos verídicos, que
suceden en Oscuro, de 1977. Quizá
podamos pensar que la novela revolucionaria del mexicano Mariano Azuela, Los de abajo, inspire el “Desde abajo”
del chileno: «Entonces nos colgaron de los pies, nos sacaron/ la sangre por los
ojos». Y es que las clases sociales más bajas se conjugan con “los cortesanos
del templo” en “Qedeshim Qedeshóth”, formando un triángulo con lo indígena,
pasado también recuperado por otros poetas chilenos como Raúl Zurita y Elicura
Chihuailaf. Cabe destacar el poema dedicado a Rimbaud, algo que también hará
Enrique Lihn (1929-1988). El primero reitera que «no tenemos talento», mientras
que el segundo agradece la revolución que el francés llevó a cabo en las
letras; pues Lihn (junto a Jorge Teillier) protagoniza el movimiento de la
poesía chilena, de ahí el libro y poema homónimo “La pieza oscura” que dedica a
la rueda en su arduo viaje por la historia del angosto país. El símil sirve en
“A Franci” para llevar a cabo una simbiosis entre lo amoroso y lo social:
«Marco el número de tu teléfono/ como el nuevo presidiario que memoriza su número»;
en clara alusión a los precoces presos durante los años setenta. De este modo,
la poesía se utiliza como instrumento para destacar la impureza de las grafías
(«herramientas/ del color de la tierra vegetal cuando llueve»), para defender
lo terrenal en oposición a lo esotérico, renunciando a la belleza y a la magia.
No obstante, la muerte se banaliza con esa sátira peculiar que los chilenos ‒y también
los mexicanos‒ saben lograr de forma particular:
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| Enrique Lihn |
digo que pasarán porque
escribí
y hacerlo significa
trabajar con la muerte
codo a codo, robarle
unos cuantos secretos.
(“Porque
escribí”, Enrique Lihn)
Resulta significativa la ironía con la
que Lihn denuncia el maltrato mediante “Todos los que sirvieron y los que
fueron servidos”. Esta crítica al trabajo forzado y forzoso también aparece,
finalmente, en “mordiendo en ella el polvo de un exilio imposible” (“Nunca salí
del horroroso Chile”, A partir de
Manhattan, 1979). Vemos de este modo que la poesía chilena de las últimas
décadas del siglo XX bebe de los temas que Pablo Neruda (1904-1973) introdujo
en Caballo verde para la poesía
(1935), del “vallejismo” de Pablo de Rokha (1894-1968), de la desmembración del
lenguaje de Vicente Huidobro (1893-1948), y del ateísmo de los “antipoemas” y
“artefactos” de Nicanor Parra (1914), el cual baja ‒y quizá nos haga bajar‒ del
Olimpo.
Jorge Teillier (1935-1996) parece que
también está en relación con la novela de Azuela que comentábamos con Lihn, ya
que “Bajo un viejo techo” y “Sentados frente al fuego” muestran la harapienta
vida de las clases sociales últimas. La poesía de los lares se cristaliza en
Teillier con “Juegos en la noche”:
Los niños juegan con
sillas diminutas,
los grandes no tienen
nada con qué jugar.
Los grandes dicen a los
niños
que se debe hablar en
voz baja.
Los niños reciben de la
noche
los cuentos que llegan
como un tropel de
terneros manchados
mientras los grandes
repiten
que se debe hablar en
voz baja.
Los niños se esconden
bajo la escalera de
caracol
contando sus historias
incontables
como mazorcas asoleándose
en techos blancos
y para los grandes sólo
llega el silencio
vacío como un muro que
ya no recorren sombras.
(“Juegos
en la noche”, Jorge Teillier)
Recojemos el poema íntegro porque en él
se observa de forma diáfana la sumisión de la época, personificada en los más
pequeños a través del recuerdo de la infancia. El silencio se reitera a través
de “en voz baja”, forma de acallar a estos niños que parecen ser las clases
sociales inferiores, mientras que los “grandes” se vinculan con los autoritarios
políticos. Los “terneros manchados” recuperan la impureza que caracteriza esta
poesía, especialmente ambientada, como vemos, en la noche. No obstante, en
estos lares también hay espacio para la naturaleza, ejemplificada en las
“mazorcas asoleándose en techos blancos”. En definitiva, esos niños que «se
esconden/ bajo la escalera de caracol/ contando sus historias incontables» son
los poetas; jóvenes que buscan ser como Peter Pan: mantenerse vivos en un
utópico país de Nunca Jamás. La naturaleza sirve pues como refugio. Teillier
utiliza las comparaciones para ilustrar algunos poemas: «como un campesino
ebrio que vuelve de la feria», «como la sombra desnuda» (“En la secreta casa de
la noche”); «como los pies desnudos de los niños que caminaban/ por los rieles
del desvío aserradero/ como el beso de la muchacha en la penumbra de la/ bodega
triguera», «como una próxima derrota,/ toda mañana/ como una carta que nunca
abriremos» (“Traten de despertar”). Los pequeños placeres esquivan el tedio y
la tristeza en la ciudad como estado de ánimo. Un buen ejemplo de tales rasgos
se encuentra en “Para hablar con los muertos”. Veamos los versos iniciales:
Para hablar con los
muertos
hay que elegir palabras
que ellos reconozcan
tan fácilmente
como sus manos
reconocían el pelaje de
sus perros en la oscuridad.
(“Para
hablar con los muertos”, Jorge Teillier)
 |
| Jorge Teillier |
De este modo, Teillier ‒como Lihn y
Rojas‒ rompe la barrera que separa la vida y la muerte. No hay tabúes. En
“Pequeña confesión” se sincera autobiográficamente:
Desperté con ganas de
hacer un testamento
‒ese deseo que le viene
a todo el mundo‒
pero preferí mirar una
pistola
la única amiga que no
nos abandona.
Todo lo que se diga de
mí es verdadero
y la verdad es que no
me importa mucho.
Me importa soñar con
caminos de barro
y gastar mis codos en
todos los mesones.
(“Pequeña confesión”, Jorge Teillier)
El “barro” vuelve a aparecer como
símbolo que rescata la poesía impura, aquellos rasgos escatológicos que se
conjugan con el ambiente de los marginados en “Paisaje de clínica”. Tres años
antes de morir, Teillier «Ve sólo una copa vacía y una magnolia marchita/ un
hombre solo en una casa enferma» (El
molino y la higuera, 1993).
 |
| Óscar Hahn |
Al igual que los chilenos que venimos
comentando, Óscar Hahn (1938) también poetiza la expiración. La sátira de “La
muerte está sentada a los pies de mi cama” (Arte
de morir, 1979) presenta la circularidad y la cama que caracterizarán más
tarde sus obras “Nacimiento del fantasma” y “Sábana de arriba”. Esta estructura
cerrada se basa en la oralidad para establecer una relación con el lector,
predominando pues la función fática en “Tractatus de Sortilegiis”: «y unas
magnolias curiosísimas, oye,/ unas rosas re-raras, oh». Como vemos, la magnolia
de Teillier vuelve a aparecer en Hahn, solo que este último trata muchas más
variedades, sobre todo en “Gladiolos junto al mar”. La pasión de esta planta
rojiza preconiza el erotismo que caracteriza “Misterio Gozoso” (Mal de amor, 1981). No obstante, lo que posiblemente
más llama la atención de este autor es la importancia que vuelve a dar a
Rimbaud en “Un ahogado pensativo a veces desciende”, como Rojas y Lihn hacían
en el poema homónimo; y la posible influencia que puede ejercer para Zurita con
“Visión de Hiroshima”, tal como comentaremos más adelante. Vemos hasta ahora
que los vasos comunicantes entre los poetas chilenos son numerosísimos: poesía
impura de Neruda, importancia de Rimbaud, desacralización de la muerte,
infancia, memoria y noche.
 |
| Floridor Pérez |
En Floridor Pérez (1937) destaca “La
partida inconclusa”, poema que metaforiza la represión chilena con una partida
de ajedrez en Cartas de prisionero
(1984). Las fórmulas matemáticas, que aparecerán también en Raúl Zurita, vienen
precedidas por una irónica presentación de los jugadores: «Blancas: Danilo
González (Alcalde de Lota)/ Negras: Floridor Pérez (Profesor de Mortandad)».
Además, Floridor emplea un recurso que se hará común en los poetas chilenos de
estos años: las preguntas retóricas al fin del poema («‒¿Y si te hubieran
tocado las blancas?»). Metáforas, anáforas, personificaciones, símiles y
comparaciones se repiten y transforman a lo largo del siglo XX; buen ejemplo de
ello lo encontramos en Omar Lara (1941). Este poeta anhela la cotidianeidad, la
bendita rutina, situándola también en los recuerdos de la infancia a partir de
una ciudad nocturna, quizá insomne. De nuevo el último verso, en el poema “Miro
esta tarde que perdí”: «Y era en tardes como ésta» (Los buenos días, 1972), hace un guiño al Neruda del Poema 20 de Veinte poemas de amor y una canción
desesperada (1924): «En las noches como ésta la tuve entre mis brazos».
Esta nostalgia del de Isla Negra la explota Gonzalo Millán (1947-2006) en La ciudad (1979) mediante una
retrospectiva de la historia chilena, teniendo como bisagra el verso «Allende
dispara». Parece un sueño el hecho de poder regresar al pasado para cambiar lo
ingrato. Un sueño que se gesta entre las sábanas de las que hablaba la poesía
de lares de Teillier, y la “Sábana de arriba” de Óscar Hahn: «Las sábanas
regaladas para la boda/ se gastaron y tienen agujeros» (Vida, 1982). Sin embargo, nada es onírico, la realidad es que Chile
está «hambriento y mojado».
Mención aparte ‒por varios motivos que
trataremos aquí explicar‒ merece Raúl Zurita (1950). Este chileno representa
Chile. Es un poeta de tierra, por lo que recupera la poesía impura que venimos
estudiando, pero también lo es de aire. A la vez que narra cómo se quemó la
cara («Les aseguro que no estoy enfermo
créanme/ ni me suceden a menudo estas cosas / pero pasó que estaba en un
baño») o cómo le trataban en la cárcel («Me han rapado la cabeza / me han
puesto estos harapos de lana gris»), mediante esos poemas breves de Purgatorio (1979) evoluciona del canto a
la vida que es “Domingo en la mañana”, a un actualización de los pasajes
bíblicos de “Allá lejos”, en Anteparaíso
(1982); siempre con un nexo de unión: la estremecedora (en el mejor sentido de
la palabra) naturaleza de Chile. La repetición de «ˋLejos, en esas perdidas
cordilleras de Chileˊ» en CI, CII y CIII se deja entrever años atrás en “El
desierto de Atacama” IV, donde todo se cohesiona perfectamente con la
estructura circular que se logra mediante la repetición del medio (“desiertos”)
y el objeto (“ovejas”). Y es que lo natural parece dialogar con lo humano, de
la misma manera que Zurita (que aparece con frecuencia de forma explícita)
conversa consigo mismo, parodiando la religión:
Con la cara ensangrentada
llamé a su puerta:
Podría ayudarme −le
dije− tengo unos amigos afuera
ˋMárchate de aquí −me
contestó− antes de que te
eche a patadasˊ
Vamos −le observé−
usted sabe que también
rechazaron a Jesús.
ˋTú no eres Él −me
respondió− ándate o te rompo la
crisma. Yo no soy tu
padreˊ
Por favor −le insistí−
los tipos que están afuera son
hijos suyos…
ˋDe acuerdo −contestó
suavizándose− llévalos a la
tierra prometidaˊ
Bien: ¿pero dónde queda
ese sitio? −pregunté−
Entonces, como si fuera
una estrella la que lo dijese,
me respondió:
ˋLejos, en esas
perdidas cordilleras de Chileˊ
(“Allá Lejos” CIII, Anteparaíso, 1982, Raúl Zurita)
Se resume, en mi
opinión, la personalidad de Zurita en este poema. La dictadura y lo bíblico se
conjugan en un diálogo tragicómico. Resulta peculiar e inesperada la pregunta
que se formula tras escuchar «llévalos a la/ tierra prometida», satirizando lo
cristiano («Bien: ¿pero dónde queda ese sitio? −pregunté−»), y defendiendo lo
autóctono: «Entonces, como si fuera una estrella la que lo dijese,/ me
respondió:/ ˋLejos, en esas perdidas cordilleras de Chileˊ». En definitiva, el
paisaje de Chile, según adelantábamos en la introducción, protagoniza la
poesía. Este influjo (en las dos acepciones) se plasma, y de qué manera, en el
ya conocido cada vez por más adeptos Canto
a su amor desaparecido (1985).
 |
| Raúl Zurita en la Universidad de Alicante |
Escuchar recitar a Zurita este poema te
recuerda que estás vivo. Y quizá este también se acordara de los versos de Lihn
en «la forma de un grano de / ripio pegado a la planta de los pies» (“A Franci”)
u Óscar Hahn en “Visión Hiroshima” («La vibración de las aguas hace blanquear
al cuervo/ y ya no puedes olvidar esa piel adherida a los muros») ya que
posiblemente sirvieran de inspiración para lo que parafraseábamos en la
introducción: «…nuestro/ amor está pegado a las rocas, al mar y a las/
montañas».
El año pasado, Raúl Zurita visitó la
casa de Miguel Hernández a raíz del seminario “Un poeta nos introduce en su mundo” que dirigió José Carlos Rovira:
Diego Maqueira (1951) explota el tópico
del tempos fugit en “La Tirana I (Me
sacaron por la cara)”, de nuevo, con una graciosa mezcla de lo serio y lo
cómico: «Ahora suelo a veces entrar a una Iglesia/ cuando no hay nadie/ porque
me gusta la luz que dan ciertas velas/ la luz que le dan a mis pechugas/ cuando
estoy rezando» (La Tirana, 1983). Del
mismo modo que ocurría con Zurita, Maqueira, casualmente, ya emplea la
expresión “quedarse pegado” («Nos quedamos pegados», en “El gallinero”); por lo
que podría ser un nuevo motivo de plectro para Raúl, ya que Maqueira lo publica
dos años antes que El canto a su amor
desaparecido. Por otro lado, destacan en Diego las referencias a personajes
u objetos ilustres (“Harrier”, “Ratzinger”, “Fragonard”, “Velázquez”) o la
alusión a la cosecha vinícola que tanto caracteriza a Chile, algo que también
hacía Lihn.
 |
| Elicura Chiuailaf |
La poesía de lares de Teillier se
mantiene en “Sueño azul” de Elicura Chihuailaf (1952): «Por las noches oímos
los cantos, cuentos y/ adivinanzas a orillas del fogón/ respirando el aroma del
pan horneado por mi abuela» (De sueños
azules y contrasueños, 1995). Las flores y plantas dejan atrás las
magnolias de Teillier y los gladiolos de Hahn, introduciendo una variedad de
fauna y costumbres autóctonas, además de un fragmento en lengua precolombina
que presenta el poema (“Ñi kallfv ruka mu choyvn ka ñi tremvn wigkul mew…”).
Posiblemente estos versos resuman la tesis del “Sueño azul”: «El universo es
una dualidad:/ lo bueno no existe sin lo malo»; es decir, entendemos que Chile,
y la vida, es una balanza: las viñas necesitan lluvia, las cumbres nevadas
requieren frío, etc. Estos contrastes quizá enlacen con Teresa Calderón (1955).
Sus “Celos que matan pero no tanto” muestran una serie de poemas breves, al
estilo de haikus, como hacía Zurita en Purgatorio
(1979); solo que en Calderón el tema es mucho más cotidiano. Los versos semejan
pequeñas anotaciones en una agenda, o en un diario: «Mañana/ marcaré ese
número./ Repetiré la operación hasta dar con esa/ palomita» (Género femenino, 1989). El hecho de que
cada uno aparezca numerado, no en romanos, como en Zurita, sino en arábigos, y
con un sangrado y estilo coloquial, a modo de impulsos, vinculan esta poesía
con la oralidad: «Más vale que te cuides»; siendo algunas construcciones
agramaticales: «Estoy el colmo de ti».
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| Malú Urriola |
Por último, Malú Urriola (1967) recuerda
a la rueda de “La pieza oscura” de Lihn en Piedras
rodantes (1988). Solo que en esta ocasión lo que gira es un gato a partir
del doppelgänger (desdoblamiento) de
la autora, con sus respectivos monólogos interiores (al estilo de Zurita). Este
fragmento ejemplifica las onomatopeyas (“Hey”), su nombre en minúscula para
restarle importancia (“malú”), y la escasa puntuación para dotar de libertad al
lector:
Hey, malú, nace una
estrella
nadie quiere el nobel
pero se mueren de sólo
pensarlo
los poetas se odian
toman juntos pero se
odian
(“IV”, Malú Urriola)
No estoy de acuerdo con Urriola: bajo mi
punto de vista, el Nobel es un reconocimiento que pesa mucho en Chile, ya que
estoy seguro de que el hecho de que Gabriela Mistral en 1945 y Pablo Neruda en
1971 se hicieran con él marcó el arte del país.
Una vez analizada la poesía chilena en
la segunda mitad del siglo XX, vamos a esbozar, grosso modo, algunas características que respondan a la hechura del
poema, a modo de resumen y conclusión. En cuanto al lenguaje, destacan los
neologismos: “personaja” (Rojas) y “carpintereada” (Lihn), así como los
chilenismos: “yuyo” (Teillier), “macanear” (Zurita), “tusa” (Urriola), y
americanismos: “pasto” (Zurita), “siga” (Millán). Otro de los aspectos que más
llama la atención es el vanguardístico uso de la puntuación en Lihn, Zurita y
Maqueira: omitiendo los puntos y las comas se libera el texto, para ser
interpretado de la manera que se quiera. Y por lo que respecta a los recursos
literarios, cabe destacar las anáforas de Zurita en “El desierto de Atacama” y
las de Diego Maqueira en “La Tirana I
(Me sacaron por la cara)”, el símil de Teillier en “Traten de despertar”,
algunas expresiones coloquiales de Diego Maqueira, como “a todo trapo”, y la
prosa poética de Urriola en Dame tu sucio
amor (1994).
En conclusión, tal como hemos visto a lo
largo de esta valoración de la poesía chilena, totalmente personal, los versos
que tienen relación con este país −bien porque hayan sido creados en ella, o
bien para ella (desde el exilio)− tienen unas características formales y
temáticas que la distinguen del ritmo cubano o de la estética mexicana, por
ejemplo. Esta región del sur del planeta palpita de un modo distinto, y por
ello, obviamente, los versos responden a esta sístole (tierra) y diástole
(agua). Elicura Chihuailaf, en “Sueño azul”, recoge que «Mapuche significa
Gente de la Tierra»
(De Sueños azules y contrasueños,
1995), y yo estoy seguro de que estos poetas están bien arraigados a ella.
Del 2 al 4 de marzo de 2015 hay una
oportunidad única para conocer la poesía chilena de la mano de uno de sus
máximos representantes: Raúl Zurita. El 30 de octubre termina el plazo para
enviar las propuestas de comunicación. ¿Se quedarán pegadas a las rocas, al
mar, a las montañas?
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